lunes, 7 de marzo de 2016

Vallejo(1991)


VALLEJO POR MANUEL CENTENO FERNÁNDEZ (1991)

La biografía que pueden leer a continuación, fue extraída directamente del libreto que confeccionaron en el homenaje en el centenario del nacimiento de Manuel Vallejo. Fue escrita por su biógrafo Manuel Centeno Fernández. Espero que sea de su agrado. 

PRESENTACIÓN
Como homenaje a la sincera amistad que me unió con don Manuel Jiménez Martínez de Pinillo, y por la admiración y respeto que siento por los cantes de ''Manuel Vallejo", me comprometí, tanto exterior como interiormente, a escribir su biografía.
He tardado más tiempo del que había calculado en su realización motivado, de un lado, por mis obligaciones profesionales y, de otro, por tratarse de investigaciones difíciles, al ser muy extensa la vida artística del cantaor sevillano.
La labor ha sido difícil, a pesar de las muchas facilidades recibidas. Muchas han sido las horas que he permanecido en archivos y hemerotecas, como las de Sevilla y Madrid, buscando el material preciso. Y muchas también las horas perdidas al no encontrar la noticia o la circunstancia de interés biográfico. Circunstancias que he señalado en varias ocasiones en razón de que las investigaciones en el mundo del flamenco son siempre difíciles, por no decir imposibles, puesto que de este arte poco escribió y, sobre todo, cuando la búsqueda centra en los años anteriores a 1922.
Como epílogo de esta introducción, de constancia de mi enorme satisfacción por haber cumplido con el amigo y con el artista.
Termino expresando mi gratitud a Carmen y Mezquita Pérez, por la gran ayuda que me han prestado al poner a mi disposición el rico archivo de su padre, don Emilio Mezquita compadre y letrista de Manuel.
Mi reconocimiento a Antonio Mejías Gil por su incansable labor de animarme y recordarme, con insistencia, el compromiso que había contraído.
A José Luis Ortiz Nuevo, mi más profundo reconocimiento y gratitud por haberse dignado a prologar esta obra.

LAS PRIMERAS FECHAS
Manuel Jiménez y Martínez de Pinillo, "Manuel Vallejo" para el mundo del Flamenco, nació en la ciudad de Sevilla a las 12 horas del día 15 de Octubre de 1891, en la casa número 1 de la barreduela de Padilla, situada en el barrio de San Marcos.
La inscripción de su nacimiento se efectuó en el registro civil del distrito de San Román, en el folio 32 del tomo 56.
Sus padres fueron clon Manuel Jiménez Vallejo y doña Manuela Martínez de Pinillo y Varas, sevillanos ambos; siendo nieto, por línea paterna, de Joaquín y Dolores y, por la materna, de Francisco y Antonia, también sevillanos.
He reiterado de forma expresa el lugar de nacimiento de sus ascendientes, para liquidar, para siempre, la creencia que tienen muchos aficionados de que su nacimiento acaeció en Sanlúcar de Barrameda. A esta población gaditana puede ser que fuera de pequeño a veranear, ya que era la "playa de Sevilla". Sanlúcar es muy sevillana y Sevilla muy sanluqueña desde siempre.
Su bautizo se celebró en la iglesia de San Marcos, filial de la de San Julián, el día 9 de noviembre de 1891.
Aclaro, para evitar confusiones, que si bien la partida de bautismo está expedida por la Parroquia de San Julián, el acto se celebró, como queda dicho, en la de San Marcos. San Julián expidió la partida por conservar el archivo de San Marcos, que fue incendiado durante la guerra civil española.

BREVES ANOTACIONES DE SU PERSONALIDAD
La infancia de Manuel Vallejo transcurrió dentro de la más absoluta normalidad, como la de cualquier niño sevillano de aquel tiempo.
La época de su juventud, y debido a que comenzó a cantar desde muy ¡oven, la trataremos en el capítulo dedicado a narrar su vida artística. No obstante, y a manera de simple información biográfica, cabe señalarse que le correspondió prestar el servicio militar en el Cuerpo de Marina, obligación que no llegó a realizar al haber sido excluido por excedente de cupo.
Su personalidad, gracias a los muchos años de amistad que compartimos, llegué a comprenderla y valorarla en el sentido de que sus actitudes y modos de comportamiento con sus semejantes eran tan desabridos como muchos le atribuyen. Tenía los mismos defectos y virtudes que cualquier otro mortal.
Es verdad que sus rarezas eran muchas y muy riadas, por su sistemática línea de conducta que  la mayoría de los casos, rayaba en una endémica suspicacia y superstición. Sin duda, eran actitudes muy generalizadas entre artistas de este género nacidos en el siglo pasado y a principios del presente. Actitudes y personalidades que valoro como consecuencia lógica de la falta de preparación cultural, ya que no podemos olvidar que, en las pocas señaladas, el sistema educativo era coto muy cerrado para la mayoría del pueblo español.
Vallejo era poseedor de un hermetismo absoluto, dueño y señor de su propio pensamiento, pero sólo y exclusivamente para con aquellas personas que no consideraba amigas de verdad, venían con "guasa" o se le arrimaban para el "sablazo y la ojana". No hay que olvidar -en beneficio de su comportamiento- que de esta clase de "listos" individuos está plagado el mundo del Flamenco.
Su introversión y timidez pueden valorarse, pues, como condición a la que no renunció desde su nacimiento, y jamás como actitudes impropias de un hombre con muchas horas de vuelo por todos los escenarios. Tan es así, que sentía un inmenso respeto por el público que pagaba para verle, tanto que sólo pensar que podía hacer el ridículo lo descomponía, en tal grado, que subía al escenario como quien va a la horca. Más que temblar, se estremecía con fríos sudores.
En las ocasiones en que le visité antes de comenzar el espectáculo, me entregaba todo cuanto llevaba encima: petaca, papel de fumar, mechero, cartera, etc. Todo le sobraba. Subía, exclusivamente, con el pañuelo blanco que llevaba puesto en el bolsillo exterior de la americana.
En el camerino, y antes de subir al escenario, se tomaba media botella de vino de Jerez. De ella, no le daba a nadie ni un "buchito". Entre copa y copa, y dando vueltas en el camerino haciendo voz, se le hacía más llevadera la espera del momento de subir al tablao.
Ese "trac" lo podemos diagnosticar como consecuencia de su enorme sentido de la responsabilidad, que emanaba de su gran categoría profesional.
Se ha hablado mucho y con demasiada ligereza, sobre su "malina lengua". En mi opinión esta línea de conducta era casi general en la mayoría de los cantaores de aquella época por esa falta de preparación que anteriormente indicaba. Omito, por respeto a los muertos, que ya no necesitan de oprobios ni defensas, la relación de cantaores que, según los notarios de cada dicho, tenían también "malina lengua". Jamás se debería referenciar a Manuel Vallejo por lo que era cosa común, sino por sus nobles y buenos sentimientos, nacidos de la gran humanidad de su corazón.
A veces rayaba en actitudes infantiles, quizás porque no tuvo infancia, ya que comenzó a trabajar siendo muy niño. Cuando tenía dinero era generoso,
y, cuando no lo tenía, se aguantaba y a nadie le pedía un duro. A este respecto, voy a contar una anécdota ocurrida un día primero de año. Estábamos reunidos en el bar El Tropical, en la plaza de La Campana, Manuel, mi padre, el que escribe y otros amigos celebrando nuestra onomástica. Le vi a Manuel en su cara la amargura de no poder convidar por falta de dinero. Me arrimé a su vera y le introduje en el bolsillo cuarenta duros. Su semblante varió y quemó el dinero en convidar. Continuó la reunión y nos metimos en el sótano del bar del Pinto y allí permanecimos hasta las once de la noche jugando al rentoy. Entre partida y partida, él cantaba por lo bajini, para él sólo, pero los demás disfrutamos de su cante sin echarle cuenta. Ya atardecido, bajó Antonio Mairena, estuvo un rato en la reunión y se marchó.
Muchas veces, me han preguntado si era analfabeto y siempre he respondido lo mismo: la misión de Manuel era cantar. Por lo tanto, como sabía leer y escribir, aunque fuera bastante mal, no era analfabeto total. Para probarlo, a continuación se inserta una letra de saeta escrita de su puño y letra.

Eres morena y sevillana
Y de Triana eres la Diosa
En el Cielo la soberana
Eres la madre de Dios
Lucero de la mañana

Autógrafo de Manuel Vallejo.

APUNTES DE SU VIDA ARTISTICA
Manuel Vallejo tuvo una vida artística muy intensa y dilatada, ya que comenzó a cantar en público a la temprana edad de 15 años y no paró hasta los 68, al filo mismo de su muerte.
En el verano de 1906 debutó en el denominado Kiosco de Pinto, situado en la Alameda de Hércules, que era epicentro, en aquella época, del mundo del flamenco. En su debut lo anunciaron como "Vallejillo", diminutivo apropiado a su corta edad. Por sus actuaciones cobraba, diariamente, seis pesetas, casi a peseta la hora, ya que en el citado kiosco permanecía de seis a siete horas.
En la Alameda existían kioscos de este tipo, todos al aire libre, y en las noches calurosas del verano sevillano daban espectáculos flamencos, variedades, chirigotas y murgas.
En esta parcela, en el año de 1878, Silverio Franconetti instaló su primer café cantante de verano.
En mi juventud frecuenté algunos de estos kioscos, ya que existieron, si la memoria no me falla, hasta la mitad de la década de los cuarenta. Este lugar era un respiro para los sevillanos, porque al propio tiempo de tomar el fresco se distraían, no sólo con los espectáculos, sino con el ir y venir de los paseantes.
Era época en que no se conocía el frigorífico, pero si el botijo; no existían los aparatos de aire acondicionado, pero sí el pay-pay; y, por las noches, era una bendición contemplar las puertas de las casas con todos los vecinos sentados charlando amigablemente. Estos aconteceres formaban, pues, el paraíso de los que no disponían de dinero para el veraneo en la playa o en el campo.
Manuel Vallejo, al terminar este verano de 1906, finalizó su primer contrato profesional en el Kiosco de Pinto, en donde sus actuaciones se contaron por triunfos. El público aficionado supo valorar que en aquel chaval, por su seriedad y forma de decir el cante, se intuía el posible nacimiento de una figura importante, como así ocurrió.
Dichas triunfales actuaciones le abrieron de par en par las puertas de los cafés cantantes de Sevilla y, sobre todo, la del Salón Novedades, que era el de mayor prestigio.
Su cartel fue en aumento hasta tal punto que el Madrid flamenco lo reclamó para debutar en el Edén Concert de la calle de la Aduana.
No tuvo suerte en Madrid porque su clima tan distinto del de Sevilla, le jugó una mala faena al coger una afonía tan grande que perdió la voz. Cómo sería que se llevó cuatro años sin poder cantar. Más tarde, sobre finales de 1929 o principios de 1930, volvió a perder en Madrid la voz cuando actuaba en el Circo Price, pero, en esta ocasión, la afección le duró unos cuantos días nada más.
Los cuatro años comentados los pasó en Sevilla, descansando y curándose. Desaparecida la afonía, actuó en varios cafés sevillanos, marchando posteriormente a Barcelona para cumplir unas actuaciones que tenía firmadas. A este respecto, recuerdo haber escuchado en una "placa" decir a uno de los jaleadores" "¡Y dicen que no podía!". Supongo que esto ocurrió cuando sanó de la enfermedad.
En Barcelona cosechó grandes éxitos. Tan grandes fueron que se llevó actuando, de forma continuada, siete años, haciendo algunas escapadas esporádicas para actuar en otras ciudades. De ellas, tenemos comprobado que el viernes, 22 de Septiembre de 1922, reapareció en Sevilla, en el Café Ideal Concert, con la guitarra de Antonio Moreno. A los pocos días, el 5 de Octubre, debutó en el Teatro Lara de Málaga, donde estuvo actuando durante diez días con un sueldo de 100 pesetas diarias.
Después de estas actuaciones, vuelve a Barcelona, donde siguió actuando hasta principios del año 1925, año en que vuelve a Sevilla para descansar y, al propio tiempo, actuar en diversos cafés cantantes. Pasada la Feria, vuelve a Madrid con el cartel de "primerísima figura".
En este año de 1925, cosechó tantos triunfos en Madrid que su afición ratificó la aureola de "primera figura del cante flamenco" con que había llegado. De entre estos éxitos, cabe destacar el que obtuvo la noche del 24 de Agosto al conquistar la Copa Pavón en el madrileño Teatro Pavón de la calle de Embajadores, compitiendo, entre otros concursantes, con Escacena, Pepe Marchena, Cojo de Málaga y El Mochuelo. En su actuación, fue acompañado por la mágica guitarra de don Ramón Montoya. El jurado, que estuvo compuesto por ilustres artistas y escritores, fue presidido por don Antonio Chacón.
Después de éxito tan arrollador, continuó en la Capital del Reino, actuando sin cesar. De estas actuaciones hay que resaltar los 30 días consecutivos que se llevo en los teatros Maravillas y Romea. Todo un récord (le actuaciones jamás igualado por ningún otro cantaor de flamenco.
Nuevamente Barcelona lo reclama. Los ecos de sus triunfos estaban latentes en la ciudad condal. Manuel, que es hombre agradecido, no olvida los siete años triunfales en dicha ciudad, por lo que vuelve a ella, actuando hasta el mes de Septiembre de 1926, en que vuelve a Madrid para tomar parte en el concurso denominado "Copa Pavón". Este año, la "Copa" fue ganada por Manuel Centeno, que cantó por saetas de forma tan extraordinaria que el público se volcó a su favor exclusivamente por este cante. El público no valoró los demás cantes que dijo. De valorarlos, nuevamente hubiese ganado Vallejo, porque era mejor cantaor y más largo de conocimientos.
La noche del 5 de Octubre de 1926, Manuel Vallejo recibió de manos de Manuel Torre la "Llave de Oro del Cante". Mucho se ha escrito sobre ello y no es mi interés extenderme en demasiados comentarios. No obstante, quiero dejar constancia de que la "Llave" no fue conquistada, afortunadamente, mediante concurso convocado al efecto. Su concesión fue por decisión espontánea de sus compañeros de Arte, que pudo estar influenciada por la voluntad de la máxima figura y Papa del Cante, don Antonio Chacón, admirador de Vallejo porque veía en él a su sucesor.
Me llena de satisfacción la forma "decisoria" porque jamás he estado de acuerdo con los concursos. Estimo, firmemente, que la larga y brillante trayectoria de un artista profesional no debe ser supeditada, en cuanto a su valoración, a la eventualidad de una o tres actuaciones, máxime cuando la cuestión va dirigida a la obtención del máximo cetro del cante. Los concursos están bien, según mi criterio, para la conquista de un trofeo como ocurrió, por ejemplo, con la Copa Pavón. La "Llave" concedida a Tomás "El Nitri" tuvo casi igual proceso, solamente que, en esta ocasión, fue por voluntad de unos amigos. La única "Llave" concedida en concurso fue la tercera, la otorgada a don Antonio Mairena en Córdoba. ¡Dios quiera que Antonio haya sido la única y última víctima de este proceder!.
Por considerarlo de justicia, voy a salir al paso de opiniones de algunos flamencólogos gitanófilos con respecto a la "Llave" que ostentó Vallejo hasta su muerte; opiniones enmarcadas en un sentido comercial y de tono despectivo, en razón de que no han sido emitidas después de un análisis profundo, desprendiéndose de ellas un exclusivo interés partidista para desprestigiar a un excepcional cantaor por el hecho de no ser de raza gitana. Los comentarios, creo, hay que meditarlos para que sean ciertamente reales, honrados y, por supuesto, verdaderos. Esta latente actitud me obliga a defender la memoria de Vallejo, ya que los muertos no pueden defenderse. Que la entrega de la "Llave" fue en una función programada al efecto en el Teatro Pavón, de acuerdo. Que el público tuvo que pasar por taquilla para presenciarlo, también de acuerdo. Pero también estaremos de acuerdo -con unas gotas de humor- en que no se la iban a enviar por correo. Lo comercial, en este caso, estuvo en su entrega y no en su concesión.
A los 36 años de serle entregada la "Llave" a Vallejo, justamente el año 1962, mi respetado e inolvidable amigo Antonio Cruz García, Antonio Mairena, conseguía la tercera "Llave del Cante" a través de su participación en un concurso de carácter público celebrado en la ciudad de Córdoba. Por su condición pública, los aficionados que quisieron presenciarlo también tuvieron que pasar por taquilla. Es decir, se empleó el mismo procedimiento comercial que se utilizó para su entrega a Vallejo. La única variación es que en el caso de Vallejo lo organizó un empresario teatral - que hizo mucho por el flamenco-, y en el de Mairena el Excelentísimo Ayuntamiento Cordobés, que con el importe de lo recaudado en esa noche tenía que hacer frente a la nómina de artistas contratados para participar en el mismo. Ningún artista, ninguno, actuó bajo la condición de concursante espontáneo. Pasemos, pues, la página, porque no deseo entrar en los pormenores de su desarrollo, máxime cuando tanto respeto la memoria del maestro Antonio.
Manuel, después de la concesión de la "Llave", actuó en varias compañías o "troupes" hasta que reunió el dinero suficiente para realizar su sueño dorado: formar la suya propia. Le gustaba trabajar a porcentaje y no a jornal, ya que era su innata forma de ser. Unas veces sacaba bastante dinero y, otras, menos, a veces ni para pagarle a los artistas que componían su troupe, aunque esta circunstancia se dio en pocas ocasiones. Hay que reseñar que con su propia compañía recorrió toda España y parte de Marruecos, tal como puede examinarse en los contratos que inserto en su capítulo correspondiente.
Manuel, al igual que El Carbonerillo, no cobraba por grabar cantidad alguna previamente acordada. El percibía un canon o "royalti" con arreglo a la venta de placas; estipendio que recibió hasta su muerte y, según he oído, aún perciben sus herederos. Lo que sí recibía era el importe del medio empleado en el desplazamiento y el correspondiente al de la fonda en que se hospedaba durante los días de grabación.

Por su interés al respecto, y ante el temor de que algunos no lo posean, voy a reproducir en su parte más esencial un artículo que, sobre "Las llaves de Oro del Cante", publiqué en la revista "Sevilla Flamenca" en su número 0. Decía así: "... En diferentes ocasiones, he mostrado públicamente mi total desacuerdo con la norma de concurso establecida para su otorgamiento, en razón a considerar que ella no se ajusta, por su eventualidad, al reconocimiento de las virtudes que un artista debe atesorar para ostentar el cetro del cante, virtudes que, a mi leal saber y entender, deben ser:
l.- Profundo conocimiento de todos los cantes.
2.- Haber mantenido, durante toda su vida profesional, una línea recta de absoluta pureza interpretativa. 3.- ­Haber realizado investigaciones acerca de cantes que se encontraban olvidados, dándoles nueva vida para su conservación y conocimiento.
4.- Haber reivindicado a cantaores de otras épocas que habían caído en el más absoluto olvido.
5.- Haber dignificado con su labor profesional no sólo el cante, sino también el mundo profesional de sus intérpretes.
¿Se puede someter a un artista que reúna dichas cualidades a la eventualidad de una sola actuación?. Honradamente, creo que no. Tan firme es mi creencia y convicción de lo absurdo e irreal de la forma del concurso, que voy a intentar demostrar, de forma clara y sencilla, las graves e irreparables consecuencias que puede acarrear un concurso que no se desarrolle bajo el signo en que fue concebido. Como razonamiento y ejemplo, sirvan de base las siguientes consideraciones: Ya tenemos en escena a los artistas que habrán de intervenir en el concurso. Ya tenemos al jurado ocupando sus puestos, un jurado idóneo, imparcial y lleno del mejor espíritu de justicia. Ya han actuado todos los artistas y, de esta ronda de actuaciones, el que mejor ha cantado es un intérprete que, además de no reunir ninguna de las virtudes anteriormente señaladas, mantiene una línea profesional que deja mucho que desear. En rigor a las normas establecidas en el concurso, la "Llave" debe otorgarse al que mejor ha cantado, sin atender otros razonamientos. Pero el jurado, ese jurado que hemos calificado de justo, desatendiendo esa gran actuación interpretativa, decide proclamar como ganador al artista que, a su juicio, reúne los méritos suficientes para ostentar con la máxima dignidad el galardón. En estos momentos, ya tenemos planteado un gravísimo problema que puede degenerar en un escándalo público, en razón de que el jurado comete una injusticia para hacer justicia. Ahondando con absoluta sensatez en las anteriores consideraciones, estimo que ha quedado claramente demostrado que un atributo de esa gran naturaleza no se puede otorgar bajo unas normas tan eventuales como improcedentes, porque en ningún momento refleja la autenticidad de la posesión de unos méritos que, imprescindiblemente, deben atesorarse. Que las regiones, pueblos o entidades flamencas quieren premiar al que mejor cante una noche, pues que creen un trofeo para tal fin. Hay que dejar bien sentado que la Llave del Cante es un atributo personal y, por esta razón, no se podrá conceder mientras viva su titular, como hasta ahora ha ocurrido y deberá seguir ocurriendo a pesar de las pretensiones de algunos que, atendiendo sólo a razones ajenas a una realidad, pretenden convertir el mundo del flamenco en una "ferretería". En su día, su concesión deberá ser estudiada con rigor, sólo y exclusivamente por entidades flamencas. Los que alguna responsabilidad tenemos en este mundo del flamenco, velaremos y lucharemos con todas nuestras fuerzas para que así ocurra".
Apostillo que, después de haber transcurrido once años de la publicación de este artículo, ratifico todo cuanto expuse en el mismo.

ALGO MÁS
Una de las contadas veces en que actuó contratado, fue en Sevilla, con motivo de los Festivales de Primavera del año 1954, organizados por el Ministerio de Información y Turismo y el Ayuntamiento de la Ciudad.
Fueron cuatro los festivales celebrados. El primero en el Cine Trinidad, el sábado 29 de Mayo del citado año. El segundo, el lunes 31, en el Cine Arrayán. El tercero, el miércoles 2 de junio, en el Cine Alfarería, y el cuarto y último, que sirvió de clausura, se celebró en el Patio de Banderas de los Reales Alcázares la noche del sábado 5 de junio.
Fue la última vez que actuaron juntos, si mis recuerdos no me traicionan, Antonio Mairena y Manuel Vallejo.
Las cuatro celebraciones fueron maravillosas por el elenco que las componían, por la calidad y variedad de los cantes realizados y por la seriedad de sus desarrollos. Como estas cualidades no deben ser silenciadas, permítanme que me aparte un poco de la temática biográfica y narre lo acontecido. El cartel está compuesto de la siguiente manera: cuatro intérpretes del fandango, Paco Isidro, Cojo de Huelva, El Coria y El Piripi. Cuatro artistas de jerez, la Paquera, Terremoto, Paco Laberinto y El Moraíto. Tres artistas de Utrera, La Fernanda, la Bernarda y El Perrate. Cuatro cantes por alegrías, mirabrás, serranas y verdiales, realizados por El Chiquetete, El Rubicano, El Salas y El Posaero. En el apartado del baile, la Malena. En los cantes por martinetes y seguiriyas, El Cua Cua, Antonio Mairena y Manuel Vallejo. El precio de las entradas de preferencia era 12 pesetas y 5 las de popular. El lugar, el marco incomparable del Patio de Banderas con la Giralda al fondo dulcemente iluminada. Lleno absoluto.
Aunque yo tuve la suerte de asistir a este acontecimiento y podría redactar a la perfección su crónica por las muchas y hermosas pinceladas que aún perduran en mi mente, dejemos que sea el Diario Sevilla, de fecha 7 de junio, el encargado del relato:
"LOS FESTIVALES DE PRIMAVERA, CLAUSURADOS. LA ULTIMA SESION DE CANTE Y BAILE FLAMENCOS FUE UN GRAN ÉXITO. El sábado por la noche, en el Patio de Banderas, abarrotado de público, tuvo lugar la clausura de los Festivales de Primavera, con una última exhibición de cantes y bailes de Andalucía que resultó lucidísima y muy del agrado del respetable. El Cojo de Huelva y El Piripi estuvieron magníficos, tanto en sus interpretaciones de fandangos como de Cané. La Paquera, punto y aparte, genial en el cante por bulerías, y conste que no exageramos. Hace tiempo que en Sevilla no se escuchaba un cante tan "bueno", como dicen los flamencos de postín, ni dicho con tanto estilo. En cuanto al Terremoto y Laberinto, bailaron dichas bulerías estupendamente. En la modalidad de soleares, el cante más difícil y hondo, también escuchamos grandes interpretaciones a cargo de La Bernarda y La Fernanda. Manuel Vallejo, Antonio Mairena y El Cua Cua cerraron la fiesta con seguiriyas y martinetes que entusiasmaron al público, tal fue la maestría con que estos "grandes" del cante interpretaron unas modalidades tan difíciles. Estuvieron francamente bien, como asimismo El Moraíto, guitarrista notable que también fue muy aplaudido. Merecen destacarse también La Malena, tan salerosa como siempre, El Chiquetete, El Rubicano, Salas y El Posaero, etc., un elenco completísimo que ayer conquistó por completo al público sevillano. Este ha sido el digno y brillante remate de los Festivales de Primavera. (1)

(1) Tengo que apostillar, en cuanto a La Malena, que su actuación alcanzó mucho más de lo que dice el cronista, mucho más, porque cuando la Malena se fue levantando con gran majestad de su silla y elevaba sus brazos al cielo, como aletear de ángeles, se llenó todo el escenario de esencia pura y cristalina. Qué empaque, qué hechura. Sin moverse apenas, sin clavar puntillas ni levantar polvo del tablao, compuso una estampa tan bella que a todos nos embelesó. Su avanzada edad no fue obstáculo. A los dos años de esta actuación ocurrió su muerte, el 14 de Noviembre de 1956.

SU MUERTE
El lunes, día 1 de Agosto de 1960, Manuel salió de su domicilio de la calle Amparo, número 10, dirigiéndose para desayunar, como todas las mañanas, al bar de las Maravillas, que existe en la actualidad, aunque algo reformado, entre la calle Amor de Dios y la Alameda de Hércules.
Esa mañana, como de costumbre, ocupó la misma mesa de diario, situada en una de las ventanas que dan vista a la calle Amor de Dios. Era su preferida porque desde aquel ventanal divisaba perfectamente, tanto La Europa como la Alameda Allí permanecía toda la mañana hasta la hora almorzar.
Con la vista fija en aquellos lugares, su mente recorría nostálgicamente los "cuartos" de las 7 Puertas, de Casa Morillo y de las 4 Puertas, así como los de Casa Parrita y la Sacristía. Soñaba despierto, reviviendo no sólo las innumerables fiestas en las que intervino, sino recordando, al propio tiempo, su juventud y principios artísticos. Allí se crió y forjó su preparación cantaora, como otros muchos, porque aquel lugar era epicentro y universidad central del mundo flamenco. En aquella "universidad" no sólo se aprendía de viva voz, sino que se estudiaba, a través de la convivencia humana, con artistas viejos, que eran consejeros permanentes de los que se iniciaban en este difícil mundo del cante, a saber respirar en su momento oportuno y a saber estar, condiciones ineludibles para esta carrera profesional.
Otras veces, su mente se ensimismaba contemplando la esbeltez y belleza de los erguidos Hércules de la Alameda, porque ellos fueron faro y guía que alumbraban con luz propia el difícil caminar de los flamencos en sus noches negras.
A media mañana de aquel día 1 de Agosto, cuando tomaba café, Manuel se sintió repentinamente agravado en su enfermedad, en tal grado que tuvo que ser trasladado con urgencia al Hospital de las Cinco Llagas, conocido también como Hospital Central y Hospital de La Macarena. Quedó internado en la cama número 37 de la Sala "Amor de Dios". Ironías de la vida hicieron que quedase internado en la sala del mismo nombre que la calle de sus amores.
Os aseguro que si Manuel hubiese estado algo consciente no habría permitido su ingreso en el centro hospitalario. Era tanto el miedo que le tenía al hospital, la cárcel, el cementerio y los juzgados que, con sólo nombrarlos, se le erizaba el vello.
A las 15,30 horas del domingo 7 de Agosto, a la semana justa de su ingreso, falleció a consecuencia de "ictus apopléticos". La inscripción correspondiente se practicó en el tomo 331, folio 89, del Registro Civil del Distrito de San Román de Sevilla.
Su entierro tuvo lugar al día siguiente, verificándolo la compañía de pompas fúnebres "La Nueva". Los gastos del mismo fueron cubiertos por "La Preventiva", al amparo de una póliza de seguros que tenían concertada sus familiares. De este seguro Manuel no tenía ni idea, ya que de haberlo sabido hubiese formado la de San Quintín.
Hubo un artista, cubo nombre silencia, que pregonó y blasonó públicamente que había costeado los gastos del sepelio. Esta publicación tuvo sólo un sentido: el estrictamente propagandístico. La cosa no queda ahí, porque no hace mucho leí en un periódico que el entierro lo había pagado un artista, cuyo nombre también silencio. Verdaderamente son injustas e inadmisibles estas publicaciones por sus contenidos inexactos, Manuel no murió rico, pero tampoco en la indigencia: amén de que sus familiares, que lo querían bastante, no lo hubiesen permitido de no tenerlo asegurado.
La inhumación de Vallejo se verificó en el cementerio de San Fernando de Sevilla, en el panteón número 61 de la calle de San Benito, izquierda.
Tuve conocimiento de la muerte la misma mañana del entierro y, ello, por razones profesionales. Yo había regresado a Sevilla, después -le disfrutar las vacaciones de verano, el mismo domingo en que falleció, razón por la cual ni siquiera me enteré de su ingreso en el hospital. A media mañana me personé en el mortuorio del centro hospitalario y lo vi amortajado con su clásico traje negro. Allí permanecí con los familiares hasta la hora del entierro. Entre las coronas de su familia, vi una con dedicatoria de Pastora y de su esposo Pepe Pinto. Ambos se personaron en el mortuorio, momentos antes del sepelio, para dar el pésame a los familiares y el último adiós al amigo y compañero.
Acompañé a Manuel hasta su última morada en unión de Manolo Fregenal y Rafael "El Pajarero" únicos artistas que asistieron al entierro, detalle que tengo muy presente y no se borra de mi memoria, porque me dio pena observar la falta de compañerismo existente en este mundo del flamenco, máxime en una situación límite en que hay que olvidar las rencillas profesionales y particulares.
El diario ABC de Sevilla, en su número del martes 9 de Agosto, se pronunció de esta manera con respecto al fallecimiento.
"Ha muerto Manuel Vallejo, ¿Quién era Manuel Vallejo?. A las últimas generaciones, a quienes no oyeron su nombre cuando era famoso, les diremos, ante todo, que Vallejo fue un cantaor de raza. Esto es muy importante. Es cantaor de raza quien se apoya en unas necesarias facultades para vivir esta vocación sin mixtificaciones. No es lo mismo hacer ciertas concesiones al público que adulterar el cante. Pero cuando el artista dimite de su capitanía y pasa de la razonable concesión al halago de la masa en sus veleidades, se empequeñece y empequeñece con él a su arte. A Vallejo no se le podrá acusar de excesivas contemporalizaciones. Por el contrario, dotado de unas facultades extraordinarias, se mantuvo siempre dignamente en la altura. Otra cosa es que su voz aguda, de excelente timbre, no complaciera del todo a ciertos aficionados partidarios de tonos más graves. Todos los artistas tienen sus devotos y sus detractores y Vallejo no iba a ser una excepción. Pero, salvo pequeñas diferencias de matiz, su calidad nunca fue discutida. Han cambiado muchos los tiempos. El cante, herido desde no hace pocos años, está lejos de recobrar su nivel antiguo. Viene a ser una moda hablar de cante jondo. Pero no podemos engañarnos, ya no entusiasma a las multitudes. Manuel Vallejo era de otra época: La Alameda, El Kursaal, La Venta de Eritaña, los colmaos, la Sevilla alegre y confiada que ya ha pasado a la historia, una Sevilla ni tan buena como dicen unos ni tan mala como creen otros... Un padrenuestro, amigos, por el dueño de aquella garganta que a todos nos llenaba el pecho de congoja."
El mismo día, El Correo de Andalucía comentaba en su memoria lo siguiente:
''Vallejo era un artista excepcional, de personalidad muy singular. No imitaba a nadie ni con éxito fue imitado. Vallejo era Vallejo. Acaso contribuyó a ello su voz única, de claro timbre y agudo. Representó la continuación y auténtico cante jondo lo que de él se podía salvar tras la muerte de don Antonio Chacón. Después de Vallejo - excepciones aisladas y valiosas- poco ha quedado de aquel cante genuino. Se ha pasado de la reunión íntima de buenos cantaores al escenario, de la fiesta de amigos al espectáculo. Vallejo actuó con alguna frecuencia en los escenarios, pero era una modalidad que no le iba, se sentía extraño y huidizo en ello, no era lo suyo, no era su mundo. Acaso no supo o no quiso evolucionar y adaptarse como otros, como los más. Se mantuvo tenaz, fiel a lo clásico, a sus seguidillas gitanas, a sus medias granaínas, a sus malagueñas, a sus saetas inimitables, muchas impresionadas en discos, a su cante, a su estilo sin mixtificaciones ni concesiones al público de ahora, que prefiere lo brillante a lo profundo. Con Vallejo ha muerto una época. No deja sucesores ni simpatizantes con audiencia, con su modo de ser, de sentir y de expresar. Con su muerte lloramos la desaparición de un hombre que se mantuvo en la esencia del cante 'fondo'; cuyo recuerdo se nos va con él, porque no habrá otro Vallejo.
El viernes 12 de Agosto, costeada por la Diputación Provincial de Sevilla, se celebró en la iglesia de las Cinco Llagas una misa por el eterno descanso de su alma. Ante el altar de la Virgen de la Esperanza Macarena, el 17 de Agosto, se celebró otra misa, costeada por sus sobrinos.
Que Dios lo mantenga en su gloria y los aficionados en su memoria.

EN SU MEMORIA
En los primeros días del mes de Enero de 1982, reuní en mi domicilio particular a determinadas personas relacionadas directamente con el mundo del flamenco. El motivo de la reunión era darles cuenta de la iniciativa de la Peña Cultural Flamenca 'Torres­-Macarena" de Sevilla sobre la colocación, a corto plazo, de una placa en la fachada de la casa en donde nació Manuel Vallejo y, a más largo plazo, de la idea de erigir en la Alameda (le Hércules un monumento que perpetuase su memoria.
A la reunión asistieron, representando a los artistas, don Antonio Cruz García "Antonio Mairena", don José Sánchez Bernal "Naranjito de Triana", don Manuel Cruz García "Manuel Mairena", don Luis Caballero Polo y don Antonio Suárez Fernández. Por la crítica flamenca, don Miguel Acal Jiménez y clon Emilio Jiménez Díaz.
Por la Peña Torres-Macarena, don Juan Campos Navarro, con José Varo del Pino, don Antonio Centeno Fernández y don Antonio Mejías Gil. Como aficionado, don Francisco Celaya Tébar.
Informados del objeto de la reunión, los citados tomaron con inmenso interés sus realizaciones, ya que con ellas se haría justicia a un gran cantaor que estaba olvidado, tanto por la afición como por la ciudad que le vio nacer. Tan grande fue el interés demostrado que, sin pérdida de tiempo, se constituyó una comisión para que bajo su exclusiva responsabilidad realizara las gestiones pertinentes, quedando formada por los citados asistentes, actuando un servidor como portavoz de ella. Por su condición de ser el titular de la llave de Oro del Cante, se nombró Presidente de Honor a don Antonio Mairena.
Como primer paso de actuación se decidió que, para no mendigar por despachos oficiales ni por otros medios ajenos al flamenco, los asistentes aportásemos mil pesetas cada uno, colecta que ascendió a la cantidad de catorce mil. En esta actuación, se dio un caso que por emotividad no debo silenciar. En la habitación contigua a donde estábamos reunidos, se encontraba mi esposa en un estado de suma gravedad por la amputación de una pierna. Ella, por su condición de aficionada y por amistad con Vallejo, fue la primera que aportó la citada cantidad. Este gesto nos emocionó y conmovió por su espontaneidad y espíritu abierto a la colaboración y, sobre todo, por permitir en su casa a tantas personas en tan grave situación.
Como lo de "a corto plazo" caló tan hondo, sin pérdida de tiempo se señaló para el descubrimiento de la placa el domingo 14 de Febrero. "Torres-Macarena", como propulsora; se comprometió a pagar los gastos generales que se produjeran con motivo de la organización y desarrollo de los actos.
Cuando la cuestión tomó carta de naturaleza y trascendió al dominio público, gracias a la labor desarrollada por la crítica flamenca de manera espontánea, contribuyeron con la misma cantidad (le mil pesetas los siguientes señores relacionados con el mundo del flamenco: don Rafael Belmonte García, y don Manuel Palomino Vacas, de la Tertulia Flamenca de Radio Sevilla; don José Luis Ortiz Nuevo, Concejal de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla; don Juan José Fernández Vega – ¡cuántos quilates tiene este aficionado calé!-; Paco Herrera, crítico de flamenco de Radio Popular; don Jaime Molina y la señora viuda de Emilio Mezquita, compadre y letrista de Vallejo. También colaboraron don Rafael Benavente y don jerónimo España, que gestionó y consiguió de la Casa Garvey su aportación en vino y la actuación de un venenciador. El trabajo necesario para la colocación de la placa, fue realizado, de forma altruista por don Antonio Cabello Almeda, y don José Luis González.
El día señalado, domingo 14 de Febrero de 1982, se reunieron en torno a la figura de Vallejo artistas, medios de comunicación, aficionados, entidades flamencas y pueblo en general para ser testigos presenciales de un acto singular y de gran justicia
El que esto escribe, como portavoz oficial de la Comisión, abrió el acto con la lectura de unas cuartillas en las que resaltaba la figura de Manuel y los méritos contraídos para ser merecedor del homenaje que se le tributaba. A continuación, el Concejal Delegado de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, don José Luis Ortiz Nuevo, glosó con su verbo poético la justicia del homenaje, recalcando su importancia por emanar de un pueblo vivo y no de un protocolario acto oficial que le hubiera restado, por su frialdad, sinceridad a unas raíces hondas y ¡ondas del flamenco, que era el ambiente que imperaba y reinaba derredor de la figura de Vallejo. Por último, el maestro Antonio Mairena, como máximo representante del mundo del cante y actual titular de la Llave, significó no sólo la importancia del acto y la justicia que por fin se hacía a un artista que se tenía en el olvido, sino que resaltó, con gran énfasis, la enorme figura cantaora que atesoró Manuel, procediendo, cuándo estaba a punto de marcar el reloj la una y media de la tarde, a descubrir con toda solemnidad la placa colocada en la fachada de la casa número 28 de la calle San Luis, entrada actual de la que ocupó el número 1 de la llamada barreduela de Padilla, donde nació Vallejo, para perpetuar este hecho histórico y su memoria.
La placa, (le cerámica trianera, está pintada por uno de los mejores ceramistas del momento, don Facundo Peláez, empleando en la misma un sólo color: el azul cobalto, símbolo vivo de los antiguos altares de Triana.
La casa mencionada era propiedad de un gran saetero, como fue Pepe Valencia. Su viuda dio toda clase de facilidades para su colocación.
El maravilloso y sincero acto terminó en la "Torres-Macarena" de forma generosa y con la rúbrica de unas vivencias flamencas de difícil olvido.
Del acuerdo tomado, queda por realizar el referente al monumento, cuya realización estaba fijada a largo plazo. La realización y ejecución están en dique seco pero no olvidadas. La comisión organizadora gestionó cuanto era de su competencia, y así podemos verlo en este oficio, fechado el 9 de Marzo de 1982, del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla:
"En relación con el escrito presentado por don Manuel Centeno Fernández, solicitando la autorización para erigir un busto en memoria de Manuel Vallejo, en el lado Sur de la Alameda de Hércules, se informa lo siguiente:

a) Que las consideraciones que se manifiestan en el escrito son de interés general y a tener en cuenta como iniciativa ciudadana.
b) Que dicha iniciativa no plantea ningún problema de concepto con el plan especial para el           sector Alameda-Feria, si bien parece no haber sido conocido por los solicitantes de resulta de la forma concreta que se plantea el citado monumento.
c) Dado que el extremo Sur de la Alameda está ocupado, en el citado proyecto, por una glorieta dedicada a la Fuente del Arzobispo, no parece prudente la forma de pedestal exento rodeado de verjas, si bien podría situarse en busto en frontispicio en la fachada de la casa 98 de la Alameda de Hércules. Este emplazamiento, además de rematar y poner en valor dicho enclave, situaría al monumento frente al Café de Las Maravillas, extremo puesto en énfasis en las consideraciones.
d) No obstante, sería oportuna la gestión directa con los técnicos o personas responsables de la formalización del citado monumento a fin de concretar todo lo antedicho…"

Sin salirme de la temática biográfica, y guardando relación directa con lo señalado, voy a reflexionar, en voz alta, con la sana intención de despertar conciencias adormiladas.
El maestro Antonio Mairena, por sus desvelos y entrega permanentes en mantener viva la memoria los cantaores de su raza, es merecedor, por parte de estos, de que le levanten diez monumentos y del aplauso interminable para premiarle su razón incorpórea. Con su entrega y desvelo, sacó del olvido a cantaores gitanos como Manuel Torre, Joaquín el de la Paula, Juan Talega... y por último a Charamusco. El los resucitó por y para el arte y los colocó en un pedestal imaginario para que siempre fuesen recordados por los aficionados. Esto, amigos míos, hay que valorarlo cromo una lucha permanente para mantener viva la memoria de grandes artistas que representan a su raza. Vallejo no ha tenido esa suerte. Vallejo no ha encontrado esa cabeza visible que se haya preocupado de mantener viva la llama de su memoria en el mundo del aficionado. Este olvido, quizás por apatías, indiferencias, o por no saber valorar los cantaores no gitanos el deber de mantener latente a una gran figura como la de Vallejo, puede subsanarse ahora que vamos a celebrar el centenario de su nacimiento de su nacimiento, entregándose en cuerpo y alma a colaborar para que los actos que se programen tengan gran realce y, sobre todo, para que se haga realidad la erección de su monumento.

OPINIONES AJENAS
Para que este capítulo sea totalmente imparcial, he seleccionado algunas opiniones de artistas desaparecidos y de flamencólogos que, a mi entender, no son "vallejistas".

FERNANDO EL DE TRIANA
En su libro "Arte y Artistas Flamencos", en la página 230, pregunta: ¿Sabéis por qué la Niña de los Peines y Manuel Vallejo son los que mejor cantan? Pues porque son los que mejor hacen "son", requisito indispensable para cantar bien ¿Estamos?.

ANGEL ALVAREZ CABALLERO
En el libro "Historia del Cante Flamenco", en su página 194, se expresa así hablando de la Llave de Oro a Vallejo: "Así fue, aunque no hubo realmente competición. A la entregan volvieron a asistir, también como invitados, Manuel Torre y Chacón... Vallejo obtuvo el galardón merecidamente, pues era la mejor figura del arte flamenco de aquellos tiempos". Extraña que precisamente Mairena opine así. ¿Pues y Torre, y la Niña de los Peines, y Tomás Pavón, y el mismo Chacón…? Vallejo fue un cantaor general, que si alcanzó excelencia en los géneros más típicos del momento -fandangos y fandanguillos, la media granaína...-, también se atrevía con los más graves, aunque su voz peculiarmente aguda, casi atiplada, no fuera idónea para la ejecución de los mismos. Cantó diversas siguiriyas con maestría, aun concediendo a veces al efectismo, y en las bulerías fue realmente muy bueno; fue asimismo gran saetero cuando en Sevilla cantaban saetas los Pavón, Gloria, Manuel Centeno y Torre.

PEDRO CAMACHO GALINDO
En su libro "Los payos también cantan flamenco", página 155, se refiere a Vallejo en los siguientes términos: "Fue lo que se llama un cantaor de época. Sus fandanguillos (asolerados, acompasados con palmas y palillos) (sic) se hicieron famosos y fueron imitados y codiciados. Vallejo fue Un cantaor general, pero su Voz aguda no se presta a la ejecución de los cantes broncos. Sin embargo cantó las siguiriyas de Silverio y de Curro Durse, con singular maestría. Sus bulerías fueron, son y seguirán siendo modelos insuperados, por su son, su ritmo y su aire festero. Debe en justicia considerársele corno un verdadero creador de la "media granaína" (medio granadina) larga. Ganó la segunda llave de oro del cante (la primera le fue otorgada en época muy anterior a Tomás El Nitri), y por sus reales méritos se colocó -junto a Marchena- a la cabeza, en el escalafón, de los modernos cantaores sevillanos.

RICARDO MOLINA Y ANTONIO MAIRENA
En el libro "Mundo y Formas del Cante Flamenco", comentan sobre Vallejo lo siguiente: "Nuestro siglo ha conocido muchos y excelentes saeteros. Seguramente Silverio, Nitri, Los Caganchos, Marruro, Curro Durse, Enrique El Mellizo y en general los maestros de la siguiriya y de las tonás fueron saeteros incomparables en el siglo pasado. En el nuestro, rayaron a una altura excepcional Manuel Torre, Niño Gloria, Pastora Pavón, Tomás Pavón, Manuel Centeno y Manuel Vallejo. Lo que hoy se canta no es ni sombra de las saetas (le los mencionados maestros". (Página 258)
Hablando de la Bulería, se expresan así: "Y, caso raro, siendo este cante íntegramente gitano que se le resistió a Chacón y a otros grandes cantaores, uno de sus maestros punteros tire Manuel Vallejo, cuyo arte recuerda muchas veces el de la "Niña de los Peines'; por más que nadie haya interpretado la bulería con el rajo y denuedo de Pastora Pavón". (Página 263)
En la cita sobre los maestros del Fandango de Granada, dicen: "De los maestros bajo-andaluces debe destacarse en rango supremo a Don Antonio Chacón, que dotó a granaínas y medias granaínas de una grandeza extraordinaria. Chacón puso de moda estos cantes y como consecuencia surgieron excelentes intérpretes, todos de su escuela, que los cultivaron entre 1915-1935. Al grupo chaconiano pertenecen Manuel Vallejo, Manuel Centeno, Canaleja y El Pena". (Página 292)
Cuando se refieren al grupo de los cantes malagueños, escriben lo siguiente: "No termina con Chacón la nómina de malagueñeros ilustres. Cayetano Muriel "Niño de Cabra", Pastora Pavón "Niña de los Peines", Pena, Centeno y Manuel Vallejo, ocuparon lugar eminente". (Página 305)
Al hablar de los maestros de la Taranta, dicen así: "Hasta el siglo XX no contó la taranta con grandes maestros; estos fueron, casi sin excepción alguna, malagueños, sevillanos, gaditanos y cordobeses: El Cojo de Málaga, Pastora Pavón, Manuel Vallejo, Niño de Escacena, Manuel Centeno, Don Antonio Chacón, Cayetano Muriel "Niño de Cabra...". (Página 307)
Así se pronuncian al hablar de los Villancicos: "Entre los maestros de villancicos navideños citaremos al Niño Gloria, su hermana La Pompi, Pastora Pavón, Manuel Torre, Juanito Mojama y Manuel Vallejo.

JUAN VAREA
En el libro homenaje a su persona, de Miguel Espín y Romualdo Molina, en la página 12, se expresa en este sentido sobre la figura personal y artística de Manuel Vallejo: "Hombre raro, introvertido, tímido y medroso, de buen corazón con sus contados amigos. Fueron sus cantaores de confianza Pepe El Culata, Bernardo el de los Lobitos y Juan Varea. Completaba el cuarteto de leales Felipe de Triana, cantaor, bailaor y palmero; fueron ellos los que atendieron al maestro en sus últimos momentos. Como cantaor ha sido uno de los grandes, quizás el más redondo o completo, y como bailaor era un portento por bulerías, palo que - con Manolo de Huelva a la guitarra- prácticamente inventó tal como lo conocemos hoy. Su voz era portentosa, con agudos excepcionales, unidad de color, bajos seguros y tremenda velocidad. En un patético intento de descalificarle, nacido posiblemente de ronqueras crónicas y timbres destemplados, ha sido calificado de voz laína".
Juan Varea fue un discípulo predilecto de Vallejo muchísimos años. Igual que Bernardo el de los Lobitos, formó parte del elenco artístico de su "troupe". Estos años son los que le dan a Juan Varea el necesario conocimiento para expresarse en los términos en que lo hizo.
Después de leer dichas valoraciones, no tengo más remedio que repetir que Manuel Vallejo fue un consumado maestro en el Arte Flamenco, a pesar del discutido sonido de su voz.

UN POCO DE ANECDOTAS Y ALGO DE CONTRATOS
El mundo artístico es un fanal que custodia, en su cerrada campana de cristal, un rico anecdotario.
Cada artista, por su condición de hombre público, atesora rasgos y sucesos que se convierten en su particular anecdotario. Ellos conforman, en definitiva, bellas páginas de su historia. A Vallejo no le he querido quitar esas pinceladas de índole anecdótico, porque sería mutilar su rica biografía. He seleccionado las que, a mi juicio, son menos conocidas o recordadas por el tiempo transcurrido desde que acaecieron. Estas tres primeras están narradas por el propio Vallejo:
"Actuando en Baeza en el año de 1927, me encontraba algo resfriado, por cuya razón no me fue posible cantar con la facilidad que tengo por costumbre. El público que, como es natural, esperaba en mí al cantaor extraordinario del que tanto se había hablado por medio de la prensa y públicos que me habían oído disponiendo de facultades, se sintió defraudado creyéndose víctima de un engaño y originó una protesta enorme, indignándose sin querer creer que yo fuera yo, y siéndome imposible poder convencerles de mi personalidad. Estuve verdaderamente fatal y, con la contrariedad, me puse todavía peor. Había razón por parte del público".
"En La Carolina, a raíz de una actuación desastrosa de Cagancho en la feria de Linares, a la que había asistido mucho público de dicho pueblo, me encontraba también algo indispuesto y mal de la voz, y el público, al oírme, estalló en un griterío ensordecedor chillándome a coro: ¡No vuelvas más, vete con Cagancho, que eres tan ladrón como él. El público no puede comprender que los cantaores dependemos de nuestras gargantas y no de nosotros mismos".
"Encontrándome en la taquilla del teatro de un pueblo de Extremadura, llegó un individuo a pedir una localidad y preguntó al taquillero: ¿Es aquí donde canta Vallejo? El taquillero me presentó a él, y el señor en cuestión, quizás por parecerle yo poca cosa, exclamó: ¡Este qué va a ser Vallejo, este tío será uno de los que andan por ahí usando su nombre y dando el pego. Si es él, después lo veremos!. Llegado el momento de mi actuación y al presentarme en escena, se oyó la voz del incrédulo gritando desde la grada: ¡Si es verdad que eres Vallejo canta "Viva el Puente de Genil" y haz lo último "...gui, gui, gui, guiii" que si no lo haces es mentira! El público soltó una carcajada enorme, con lo cual desvió su atención de la escena, costándome un esfuerzo inaudito el poder dominar la situación".
Como la memoria falla a veces, creo que lo que voy a contar ocurrió a mediados de los años cuarenta. Estaba yo en unión de mi padre, hermanos y varios amigos en el Prado de San Sebastián para presenciar un Concurso de Cante Flamenco entre aficionados. Vallejo tenía que entregar el trofeo al ganador. Manuel se sentó con nosotros durante el concurso y al finalizar se dirigió, muy airoso, con la Copa en la mano para su entrega. No hizo más que levantarse y le dije a los reunidos: "Como a Manuel se le caiga la tapadera de la Copa se acabó la entrega". Y efectivamente así ocurrió. Antes de llegar al escenario, la tapadera al suelo. Vallejo siguió su camino sin ocuparse de la tapadera y puso la Copa encima del escenario, sin subir, para que la recogiera el ganador. Volvió a la reunión todo nervioso.
A Vallejo le debió pasar algo grande con el matador de toros Francisco Vega de los Reyes, "Curro Puya", por el siguiente acontecimiento: Estaba Curro Puya de fiesta en Sevilla en el Pasaje de las Delicias, y llegó cuando la fiesta estaba en todo su apogeo. Curro, por medio de uno de sus amigos, mandó buscar a Vallejo. Cuando este apareció acompañado de Vallejo se lo anunció a Curro. Este le mandó razón de que esperase un momento. Cuando Vallejo se marchaba después de esperar un rato, salió el recadero y dirigiéndose a Manuel le dijo: "Toma este dinero y márchate porque a Curro no le interesa tu cante". Manuel, en un ataque lógico de amor propio, penetró violentamente en el "cuarto" y no se armó la marimorena por la intervención de las personas que se encontraban en el mismo. Por eso, repito que algo gordo debía haber pasado antes entre ambos.
Una noche, entraba yo con mi esposa en el Teatro San Fernando de Sevilla para presenciar un espectáculo de Lola Flores y Manolo Caracol. En el vestíbulo tropecé con Manuel y, como quedaban pocos minutos para comenzar, quedamos citados para tomar café en el descanso. Cuando llegó, nos dirigimos al ambigú del teatro y nos tropezamos, nada más entrar, al padre de Manolo Caracol. Este, después de saludarnos, se dirige al camarero y le dice gritando: "Niño, ponle a mi sobrino y al amigo una copa de anís Lola Flores y Manolo Caracol". Manuel, dándose cuenta de que la invitación no era más que un acto de propaganda, le gritó al dependiente con mayor fuerza aún: "Niño, a mí y a mi amigo nos pones Machaco". Ni que decir tiene que el del bulto salió de "naja" murmurando y desapareciendo.
Rafael Santisteban, que fue famosísimo locutor, publicó en el diario ABC de Sevilla, con fecha 5 de Febrero de 1989, la anécdota que él titulaba "El frustrado peluquín de Manuel Vallejo". Decía así:
"En mi lejana juventud -y ¡ya ha llovido desde entonces!- desconocía la pureza del arte popular andaluz en los entornos de aquella Lola de los hermanos Machado, que si ella se iba a los Puertos la Isla se quedaba sola en un "boca abajo todo el mundo" contundente y definitivo.
Por pura curiosidad, ya que no por afición, asistí más de una vez a aquellos' espectáculos mastodónticos donde los promotores Montserrat o Vedrines abarrotaban las plazas de toros con el atractivo, para los públicos iniciados, de una serie de nombres carteleros que las "placas" de los gramófonos habían aureolado de intensa popularidad.
Uno de los "divos" de aquellas óperas flamencas era Manuel Vallejo, que en aquel entonces gozaba de partidarios entusiastas. La musa popular lo definía así.

Para cantar por Vallejo
se necesita tené
el metal de una campana
y la voz de una mujé.

La coplilla se la llevó el viento y casi nada queda del recuerdo, porque, en los tiempos actuales, muy pocas veces en las disertaciones más o menos autorizadas de los flamencólogos -palabra que le sienta al tema como a un santo un par de trabucos naranjeros- se cita, ni para bien ni para mal, al que fue magistral intérprete, entre otros cantes, de la "media granadina".
A lo que iba: allá por el principio de los años cuarenta, cuando empezaba a familiarizarme con los micrófonos de Radio Sevilla, por cuestión de ambiente, me fui aficionando al buen cantar y comencé también a distinguir lo bueno del pastiche que se servía a los turistas en algunos "tablaos" comerciales.
Una noche de aquellos tiempos, la que fue mi emisora se propuso transmitir una actuación de Manuel Vallejo. En el reducido estudio de entonces, el protagonista y el que había de pulsar las cuerdas de la guitarra, y ya no recuerdo su nombre, estaban acompañados por dos "jaleadores" imprescindibles para que chisporroteara la cosa en el silencio frío y monacal de las cuatro paredes enguatadas. Eran un tal Paco, más conocido por su apodo de "El Boina" ,' el viejo Manuel Ortega "Caracol".
Como el micrófono en aquellas ocasiones era certero propagador de los méritos del artista que los tenía y, a la vez, certero vigía que los localizaba de inmediato, con la última copla de Vallejo sonó el timbre del teléfono reclamando su presencia. No acudió él, sino el viejo Caracol habilidoso arreglador con chalaneos gitanos de cualquier inesperada y pretendida actuación de su poderdante. Se trataba de una fiestecita en un lugar de la Alameda conocido por "La Sacristía'; que iba a sufragar un desconocido "caballo blanco".
-Véngase usté con nosotros-, me invitó "Caracol". Cuando está reunido con los cabales es cuando mi tocayo echa por la boca miel de la Alcarria.
En el lugar de la cita, vino y cante hasta las claritas del día. Se agregó al elenco un cantaor apodado "El Culata", menudito en lo físico, que usaba un sombrero alargado y aplastado como una diminuta piragua. Recuerdo que una tarde de toros, mucho después de lo que estoy contando, pisó la arena un novillero tan exageradamente brocho que don Luis Fuentes Bejarano, que estaba ubicado muy cerca de mí, exclamó espontáneo y oportuno:
- ¡Parece la mascota del Culata!
Después del inciso, diré que se acabó la fiesta de marras y el "caballo blanco", un señor vulgarote, incoloro, muy a la chita callando, fue repartiendo estipendios. Al "señó" Manuel quiso darle un quiebro torero y, alargándole la mano, le dijo:
- ¡Ya te veré!
En el otro brotó la chispa de su estirpe y el desplante genial. Enfurruñado porque en la diestra que le tendían no había contacto alguno de papel moneda, exclamó sentencioso:
- Mire usté, ¡lo que sea, pronto y en la mano, que somos mortales!
Y cada mochuelo a su olivo. Vallejo y sus satélites se fueron de estampía. El tibio sol de la mañana empezaba a acariciar los tejados cuando el "señó" Manuel y yo recalamos en un bar de la Alameda. Café, calentitos y anecdotario de circunstancias. Algo muy particular se me quedó archivado en el magín. No puedo emplear aquí el consabido "como me lo contaron lo cuento", porque el estilo de los paliques de mi acompañante de aquella mañana era personal e intransferible; pero, lo haré lo mejor que pueda.
Manuel Vallejo, en sus actuaciones en los tablaos veraniegos, pretendía disimular los estragos que el tiempo había hecho en sus cabellos, con un tapón de corcho requemado con el que frotaba su naciente alopecia. Era peor el remedio, porque en las noches calurosas, los churretes se corrían con el sudor y delataban el truco. Algunos le aconsejaron que desistiera de aquello y se comprara un peluquín.
Se dejó convencer y, en un establecimiento de Madrid, al que fue con sus leales, le enseñaron diversos modelos y hasta se probó algunos. Aquello no le parecía mal, pero, a la hora de formalizar la compra, el bisoñé más económico cortaba varios miles de pesetas de las de aquel entonces.
Vallejo, en silencio, reconcentrado, parecía meditar la cuestión. A poco, dio media vuelta, hizo un mutis silencioso hacia el portal y, ya en él, se volvió hacia los demás y sentenció la cosa:
- ¡Corcho! ...¡Corcho!
El dependiente del comercio ignoraba el significado de aquellas palabras que a él se le antojaban cabalísticas, pero los acompañantes de Manuel Vallejo se mondaban de risa".
En el año 1929, en Madrid, recién fallecido don Antonio Chacón, un periodista que se firmaba  "Goredesval" le hizo una entrevista que tituló "Unos minutos con Manuel Vallejo". De ella, voy a relatar su parte más importante.
- ¿Quién es el que más le gusta cantando?
A mí todo el que Canta me gusta; yo a todos los cantaores que he oído les he encontrado algo que me agrade, algo bonito.
- No es esa mi pregunta. Deseo saber quién es el mejor cantador a su juicio.
- Según y cómo, porque, a mi modo de entender, existen dos clases de cantadores: el cantador flamenco de emoción, que ha sido y es sin disputas Manuel Torre, que es quien más me ha gustado en todas las ocasiones que tuve la suerte de oírle, y cantador de mérito, al que más le he encontrado yo siempre ha sido a don Antonio Chacón, del que todos los cantadores copiamos algo.
- Y, dígame Vallejo, ¿hay cante jondo y cante flamenco?
- No señor, es una mala interpretación de algunos. El cante flamenco es uno sólo y en él se encierra todo: lo que hay es que algunos han dado en llamar "cante jondo" al que más emociona, al que más hace sentir, a ese cante que parece salir de lo más profundo de nuestra alma y cuyas letras apasionan y entusiasman hasta la exaltación a los verdaderos aficionados, tales como seguiriyas, saetas, martinetes, soleares, etc.
- Y ese cante ¿puede cantarlo cualquiera?
- De ninguna manera. A mi juicio, para cantar flamenco es necesario nacer en Andalucía. Sólo nosotros podemos sentir y expresar lo que cantamos.
- De las emociones agradables, ¿cuál es la que más recuerda?
- La recibida cuando el Concurso de la Copa Pavón de Madrid. Aquella noche lloré de alegría, se lo juro: no fue sólo por el hecho del triunfo viéndome victorioso entre tantas eminencias como allí se habían presentado, no. Fue, también, el recibir la Copa de manos del propio don Antonio Chacón (que en santa gloria se halle), al que siempre consideré como el mejor de los cantadores; fue al verme aclamado por el público de Madrid, al que tanto respeto tenía y tengo, el que puesto en pie, en una masa imponente, me vitoreaba; el público de Madrid, al que tanto quiero desde entonces ya/ que debo no sólo las emociones de aquella noche imborrable, sino que tan7bién el que, desde aquel día y gracias a él, empecé a ganar sueldos fabulosos con los que nunca había soñado. Mi nombre sonaba hacía ya mucho tiempo y tenía la suerte de entusiasmar a todos los públicos donde me presentaba pero, hasta entonces, no se le había ocurrido a ningún empresario el ofrecerme sueldos de mil y mil quinientas pesetas por función como aquella noche me ofrecieron.
En la época en que en Sevilla había grandes saeteros, como Manuel Torre, El Gloria, Centeno y Las Pompis, Manuel también destacó en este cante. Era un amante fervoroso de la Semana Santa, la sentía y la vivía en todo momento. Cuando cantaba, no cantaba. El tenía promesa, igual que El Gloria, de cantarle al Gran Poder mientras pudiera. De la sinceridad de esta promesa dan fe los siguientes hechos:
En Sevilla, durante los años 1932 y 1933 no salieron las cofradías de Semana Santa. Estábamos en plena República y, el 'horno no estaba para tales manifestaciones piadosas. La madrugada del Viernes Santo, 25 de Marzo de 1932, fue de gran animación por parte del pueblo sevillano, tan amante de sus tradiciones. La Plaza de San Lorenzo estaba repleta de personas a la hora en que la cofradía del Gran Poder acostumbraba a hacer su aparición. Cuando en la torre de la Parroquia de San Lorenzo dieron las dos campanadas, marcando la hora en que la puerta del templo se abría cada año, menos en éste, se escuchó, en medio de un profundo y religioso silencio, la saeta que Manuel, en cumplimiento de su promesa, cantó con emoción y sentimiento, y cuya letra dice así: Descubrirse, hermanos míos, vamos a hincarnos de rodillas que ahí dentro está el Gran Poder honra y gloria de Sevilla que no nos lo dejan ver. Honra y gloria de Sevilla ¿Cuándo te volveré a ver?
El momento fue de gran emoción. A continuación cantaron El Gloria y Las Pompis.
Aquel año de 1932, el martes y miércoles santos, actuó Vallejo en el Teatro del Duque con su "troupe", formada en esta ocasión por El Carbonerillo, Fregenal y Niño de los Talleres, con las guitarras de Delgado y Antonio Moreno. La primera parte transcurrió con éxito por los aplausos del respetable, y la segunda fue apoteósica, porque se cerró el espectáculo con la exhibición de dos cuadros escénicos que representaban un paso de palio y la salida del Gran Poder de su templo. Con este motivo, por los aficionados que había entre el público, se cantaron varias saetas, finalizando ambos cuadros Manuel Vallejo, cuyas saetas despertaron un enorme entusiasmo y una verdadera tempestad de aplausos. ¡Esto sí que es una expresión espontánea de amor a la tradición!.
La prensa sevillana se pronunció al respecto alabando a la empresa del Teatro del Duque de Sevilla por haber organizado un espectáculo que logró lo que no logró el Partido Radical, ni aún con el refuerzo oficial: llenar por completo los dos días el teatro. (Lo del Partido Radical se refiere a un mitin que se celebró el Martes Santo por la mañana en el mismo recinto).
Al año siguiente, 1933, el Viernes Santo fue el día 14 de Abril, aniversario de la República-. y, como el año anterior, tampoco salieron las cofradías. Otra vez, la Plaza de San Lorenzo volvió a iluminar su madrugada con un enorme gentío que representaba al pueblo llano y sencillo. En esta ocasión, y ante el retablo de azulejos de la fachada de San Lorenzo, al sonar las dos campanadas se cantaron numerosas saetas por Vallejo, Manuel Torre -que fueron las últimas que cantó, al fallecer a los tres meses de este día-, la Niña de los Peines, Pepe Pinto, El Gloria, las Pompis y otros más. La saeta que canto Vallejo esa noche fue la siguiente:

Asómate Gran Poé
siquiera por un momento
verás a Sevilla entera
a la puerta de tu templo
que con fervor te venera.

Como las biografías hay que construirlas con el mayor número posible de antecedentes, voy a transcribir, de forma literal, una entrevista que un periodista, que firmaba "Alarde", le hizo en Madrid en la Semana Santa de 1934. Se titulaba "lo que vale una saeta de Manuel Vallejo".
Madrid. Madrugada del Jueves Santo. La calle envuelta en brumas coquetea con el aire fino del Guadarrama, que la corteja, lanzándole piropos sobre sus esquinas, a modo de dardo envenenado. - Levántate el cuello del abrigo, Manuel, que el Norte sopla de veras, dice Flores rompiendo el silencio de los noctámbulos. ¡Cómo estará Sevilla ahora mismo!, suspira el cantaor flamenco, con un dejo profundo de amargura. ¡Sevilla!, suspiramos todos. - ¿Qué hora es?, interroga un cronométrico. -Las dos menos diez. Y, sin poderse contener, Vallejo, a media voz, reclinado sobre el hombro del que escribe, canta por martinete:
Asómate Gran Poé...
- Y será verdad, apostillamos. En este momento, ahora mismo, centenares de sevillanos pasarán por San Lorenzo electrizados por la fe que llevan dentro de su alma. -¿Dónde estará ahora mismo el Cristo de los Gitanos?. -La Macarena estará ahora mismo entrando por la Plaza del Duque. -Allí le canté yo el año que... Un silencio de muerte, silencio de pasión, cortó todos los diálogos. Seguimos caminando. -¿Tomamos una copa de vino aquí?. -¿Vino? pregunta Vallejo con una cara de asombro. - ¿Pero le iba a usted a “sabe” er vino a vino?. Hoy nosotros, los desterrados de Sevilla, no bebemos vino, bebemos recuerdo. -Vallejo, el alma de la copla andaluza, el artífice del flamenco, vive fuera de Madrid, lejos de Madrid. En un chalet con muchas flores. Su carácter, libre de exhibicionismo, no le permite vivir en el centro. Y en su torre de marfil se encierra con sus discos moros, que él sólo sabe encontrar, y con sus soleares y sus siguiriyas reproducidas en el diafragma. En la reunión, en esta reunión de sevillanos que no gozaron de las excelencias de su Sevilla sin cofradías, figura el poeta anónimo Emilio Mezquita, a impulso de un arte oculto, que no sabe detener, le compone todas las letras a Manuel. Es la musa que revolotea sobre el artista. Pero ahora, Emilio, quizás por eludir el desencanto de cada noche "sevillana" en Madrid, informa al periodista como administrador del artista. -Ya usted ve. Estamos aquí como deportados. Ha sido una cosa como de "malange". En la duda de si había o no Semana Santa en Sevilla, Manuel aceptó un contrato con una casa norteamericana que quería llevarse de España lo mejor de nuestros bailes y de nuestros cantes. El ingeniero, "mala puñalá le den", escogió ese día porque embarca el uno para Nueva York, y. Vallejo, con el estira y afloja de compromisos anteriores, no le dio el consentimiento hasta hace una semana. Y mañana, Viernes Santo, tiene que impresionar. Serán cuatro discos en treinta y dos mil pesetas. ¡Así pagan en América lo bueno!, y no es cosa de perderlas. Por eso Manuel está en Madrid en esta noche de Sevilla. -La conversación nos ha llevado hasta el chalet de Vallejo. En su despacho al uso inglés, con muebles de "roneo", dejamos descansando nuestras cuitas. De pronto -no sabemos quién ni cómo­ abrió el balcón y vimos acodado en el barandal al 'faraón" del cante. Una saeta a toda voz prendió el aire:

Esta noche es Viernes Santo
Pare mío del Gran Poé
Como yo te quiero tanto
Por muy lejos que yo esté
Con la misma fe te canto

Las lágrimas no nos dejan decirle "olé". La primera vez que una saeta de Vallejo se va del inundo sin este cortejo. En la calle, la calle más apartada del Madrid nuevo, como le ocurrió a Gayarre, una docena de personas miraban extasiados al balcón de Vallejo. En todas las ventanas había luz. Detrás de los cristales se movían unas caras expectantes. No sería la de ningún sevillano, porque hubiera el cristal caído hecho añicos. Cuando Vallejo volvió a nosotros y cuando nosotros volvimos a vivir la vida en suspenso unos segundos, Manuel me dijo: ¿Usted sabe escribir?
- ¡Hombre, ahora mismo no!. -Digo.... usted perdone. Escriba usted ahí: Señor Don (aquí el nombre del ingeniero de la casa norteamericana que retuvo a Vallejo el Jueves Santo en Madrid). Muy señor mío. En este momento salgo en auto para Sevilla. Ni me importa su contrato, ni mi informalidad, ni las pesetas. Puede usted llevarme a los Tribunales o a donde quiera. A esta hora, la Esperanza está entrando en calle Sierpes. A las doce de la mañana estoy yo en el Arco de la Macarena. Dígalo usted así en Norteamérica. Le saluda Vallejo... Por capricho del tiempo, la noche está estrellada en este momento. Son las tres. Vallejo sale en su coche sport, acompañado de dos amigos, con dirección a Sevilla. Los que no hemos podido acompañarle le decimos adiós con el pañuelo húmedo por la "humedad" de la noche. El Viernes Santo, a las doce del día, el ídolo popular estará en Sevilla frente al Arco de la Macarena. Buscadlo con curiosidad. Pero no, no buscarlo. El se presentará solo con su dejo gitano:

La del color bronceado
la del mejor corazón
y la gitana más buena
del Tronco de Faraón
¡Virgen de la Macarena!

Y cuando le hayáis descubierto, decid conmigo, sevillanos, que habéis tenido la suerte de ver en este día por las calles de mi tierra a la Virgen de la Esperanza.

¡Cuánto vale una "saeta de Vallejo!

Aquella madrugada, el Gran Poder no salio porque el tiempo amenazaba lluvia. La Macarena sí, pero, próxima a la Catedral, comenzó a llover con gran intensidad y tuvo que refugiarse en el templo catedralicio. La tarde de aquel Viernes Santo regresó a su templo macareno, por lo que Manuel tuvo suficiente tiempo para cantarle.
La última Semana Santa que Manuel pasó en la tierra fue la del año 1960, en que falleció. Toda esta Semana Santa la pasó en mi compañía y en la de mi padre y esposa. Todas las tardes nos sentábamos en la terraza del Bar Tropical, en pleno centro de Sevilla, en La Campana, y veíamos desfilar todas las cofradías. El disfrutaba bastante comentando las veces que había cantado a unas y otras hermandades. Yo le veía muy mal. Ninguna tarde tomó una copa de vino, si acaso un par de cafés. El Miércoles Santo me dijo: Manuel, me vas a acompañar el viernes por la mañana a Triana, que le voy a cantar en el balcón de un amigo. Le respondí que lo acompañaría, para lo cual nos pondríamos de acuerdo al día siguiente. No apareció. Días después de Semana Santa me dijo que no había aparecido al no encontrarse nada bien. El semblante de su cara denunciaba que estaba herido de muerte.

EXPRESION CANTAORA
Este capítulo, destinado a comentar su estilo y forma de decir los cantes, será el más corto de todos por entender, a fuerza de ser sincero, que el cante no se puede explicar de forma escrita como si de una lección de historia se tratara.
En el aspecto oral, un erudito en la materia podrá contar una bella lección magistral por su honda y clara exposición en orden a un estilo o forma de cantar, magisterio que causará gran impresión en el oyente por tan rica verborrea, pero que, al final de la disertación, lo dejará "in albis", es decir, como al principio de la conferencia, sin conocer cómo era realmente su escuela y cualidades cantaoras.
Siempre he entendido, entiendo y entenderé que la única lección válida para explicar un cante es cantándolo.
En el caso concreto de un conferenciante que no sepa cantar, lo único sensato y correcto que puede hacer es recurrir al disco y, a través de él, explicar las cualidades, virtudes y defectos de la expresión.
Con el corazón en la mano, y en base a este convencimiento, me queda recomendar al lector que haga uso de la extensa y rica discografía de Vallejo y ponga interés en su escucha. A partir de ahí, deducirá la única crítica o lección válida, por ser la más veraz e imparcial que pueda comentarse.
Ello no es óbice para escribir que Manuel fue un artista sobrado de compás, en tal proporción que fue genial; genial porque por sus venas corrían, en vez de glóbulos rojos, pequeños cuerpos esféricos llenos de ritmo, en tal abundancia que, sin temor a una sangría, podía permitirse el lujo de ser un generoso donante.
El compás, amigos míos, es requisito indispensable para cantar bien. Pocos artistas, por no decir ninguno, han hecho lo que él hacía cuando cantaba por fiesta, ya que al propio tiempo de cantar sentado -ya que siempre lo hacía así- iba haciendo son con las palmas, redoblándolas con maestría, y bailando al unísono con el bailaor, haciéndolo con los dos pies al aire y no apoyando solamente la puntera para acompasar con el tacón, como se hace de forma generalizada. Era tal la sincronización que incluso le hacía la llamada para el cambio. Yo tuve la gran suerte de verlo bailar y puedo decir que bailaba tan bien como cantaba.
Cuando Manuel llegaba a Jerez, todos los gitanos de Santiago y San Miguel se desvivían por estar con él -¿verdad, Dieguichi?-, y todos, mayores
y jóvenes, lo respetaban y adoraban, todos querían estar de fiesta con Vallejo porque su compás festero hacia bailar a los cojos.
Los gitanos de Jerez sabían, a ciencia cierta, que Manuel era gran amigo y admirador de su ídolo Manuel Torre. Sabían, además, que entre ambos sólo existía respeto, admiración y competencia profesional, pero jamás la hubo de índole de raza.

LA VOZ
Este capítulo lo voy a dividir en dos partes; la primera, de forma singular, porque se contrae exclusivamente al sonido de la voz de Vallejo y, la segunda, de forma pluralista, al amparo de un sonido fonético.

I
Si Manuel Torre tuvo sonidos negros
Manuel Vallejo los tuvo seráficos

Su voz era aguda pero de gran riqueza, de excelente timbre y portentosa intensidad, fruto de unas facultades extraordinarias, lo que no le impedía unos bajos seguros y una tremenda velocidad. Utilizaba todos los tonos musicales con afinación, facilidad y suavidad. Su vocalización era sumamente inteligible, y como donación graciosa poseía una rica gama melismática.
Estas innatas peculiaridades que atesoraba Vallejo no eran ni son válidas para algunos aficionados. Cuántas veces he oído comentar: ¡Qué bien ha cantao..., pero que pena que tenga ese sonido su voz!. Por esta argumentación tenía sus detractores, pero éstos no lo eran de su grandeza cantaora, sino de su sonido. El no podía ser una excepción porque, excepto los mediocres, todos los artistas tienen algún que otro detractor.
Los aficionados no debemos olvidar que el sonido de la voz es una condición innata, un don recibido, y no una cualidad adquirida por méritos propios a través del estudio. No podemos llegar a la farmacia a pedir dos frascos de cualquier medicamento: uno para que ponga la voz grave y otro para que la ponga aguda, para así poder emplearla como mejor convenga a la ocasión.
Cuando se ha expresado un cante con todo rigor, ritmo, compás y perfecta cuadratura, ese cante está ortodoxamente dicho, se cante con la voz que se cante. Todo artista le otorga a cada cante su fantasía y buen gusto dentro del vigor tonal. Esta impronta personal es, precisamente, la que diferencia a los artistas.
Personalmente, soy aficionado al cante por el cante, sin importarme el eco con que se diga. No obstante, me gusta escuchar al final de una fiesta, cuando el sol empieza a despuntar, un cante por Martinete dicho con voz rota, herida y tirando gañafones. Es lo suyo. Ante la evidencia hay que rendirse. Por esta argumentación no me gusta mucho, ni me llena, el Martinete grabado, porque le faltan los requeridos ingredientes. ¡Qué salida más flamenca hace tarzán por seguiriya cuando llama a Chita y los elefantes!. Con este grito, muchos aficionados quedan satisfechos, porque, para ellos, un cante bien dicho no tiene importancia, lo importante es, en exclusiva, el eco.

II
La temática de esta segunda parte está concretada, exclusivamente, en la esencia y propiedad características de los seres humanos que, en este caso concreto, se centrará en un sentido fonético.
No ignoro que la primera parte, más que esta segunda, abrirá el abanico de la polémica en atención a que cada aficionado es partidario de un determinado sonido, lo que me parece muy importante porque aquí es donde radica la grandeza y variedad del cante flamenco.
Con el espíritu de intentar rebajar, lo más posible, los grados de euforia de los controversistas, comenzaré definiendo, de forma específica, el significado de la voz.
"La voz es el sonido que el aire expelido de los pulmones produce al salir de la laringe, haciendo que vibren las cuerdas vocales en calidad, timbre o intensidad de este sentido".
La voz, al no ser un sonido generalizado en cuanto a timbre, al ser propio y característico de cada individuo, no puede ser valorada como una condición adquirida voluntariamente a través del estudio o cualquier otro procedimiento, exceptuando, como es lógico, el cambio producido por una afección a la laringe.
Con referencia al cantaor, que es el protagonista, la voz está clasificada como "afillá", "cantaora", "de falsete", "fácil", "flamenca", "aguda" - también conocida como "laina"-, "natural", "rajá" y "redonda"

Cada una de estas definiciones tiene el siguiente signiticado: la voz "cantaora" es aquella muy apropiada por flexibilidad y donosura. La de "falsete" es la impostada para suplir la carencia natural o adecuada para la interpretación del cante, o de algunos cantes. La "flamenca" es cantaora. La "laina" es aguda y vibrante. La "rajá" es afiliada con estridencias. La 'redonda" es la muy armoniosa y, a la vez, viril. He dejado para el final la "afillá", porque merece tratamiento especial. Toma esta definición por ser la peculiar de El Fillo, de sonido ronco, rozada y recia. Popularmente, esta atribución está basada en una letra antigua:
La Andonda le dijo al Fillo anda y vete, gallo ronco, a cantarle a los chiquillos.
Por lo que cabe preguntarse, ¿este sonido es natural, por innato, o por consecuencia de una afección a la laringe?. Me inclino por esto último en argumento de que lo ronco lo produce una ronquera y, a su vez, la ronquera es una afección de la laringe, en grado tal que cambia el timbre de la voz convirtiéndola en bronca y poco sonora.
De este razonamiento, es presumible pensar que El Fillo no cantaba con voz natural, y sí con voz impostada motivada por una fuerza mayor. Ya saben los cantaores lo que tienen que hacer para poseer este sonido: adquirir una voluntaria afonía laríngea, porque, de lo contrario, al paro.
Es interesante, por su significación, analizar las opiniones de Ricardo Molina y Antonio Mairena, consignadas en su libro "Mundo y Formas del Cante Flamenco", en cuanto a la definición de la voz natural, de pecho o gitana que se acostumbra llamar a la de Manuel Torre, que fue el que trajo al cante este tipo tan diferente de la "afillá". La voz gitana está muy cerca de la "redonda", de la que se diferencia por la especial desgarradura que llamamos "rajá", y coincide con la "afillá" precisamente en ese desgarro, tanto más preciso cuanto que se produce en una voz natural, no remedada.
No estoy de acuerdo con esta exclusividad de raza que definen Mairena y Molina en cuanto a la voz natural, ele pecho o gitana, por entender que por su condición de "natural" la puede poseer cualquier individuo sin distinción de raza. En cuanto que fue traída al cante por Manuel Torre, discrepo absolutamente, ya que muchísimos años antes de que el jerezano cantara la poseían cantaores como Curro Durse, Manuel Molina, etc. Siguiendo con Manuel Torre, olvidan que mezclaba su voz natural con la nasal, ya que metía mucho la nariz cantando.
¿Que algunos gitanos tienen sonidos distintos de los que no lo son? ¡De acuerdo!. Tenemos que tener presente y no olvidar que muchos de esos gitanos, cuando niños, estaban a la intemperie, tanto en invierno como en verano, en cueros y descalzos - como el "niño" de Pastora-, situación totalmente inhumana, por lo que no es de extrañar que, en estas circunstancias, cogieran afecciones de garganta que les hicieran cambiar el timbre de la voz natural. En ello, también puede influir cierta predisposición vocal por razón de raza, lo mismo que ocurre con el color de su piel, diferente a la del no gitano por estar alimentada y nutrida por distinta pigmentación. Entiéndase bien que "distinta" no quiere decir ni mejor ni peor, sino diferente.
La cuestión, por su profunda importancia, merece retrotraerla a los tiempos en que se creó el cante. Cuando éste se crea, sus primeros intérpretes -así lo presumo- lo decían con la voz que su natural instrumento musical les otorgaba. No se conoce, históricamente, que aquellos creadores fijaran, o dejaran sentado, que el cante andaluz debía interpretarse con un sonido determinado y exclusivo. Precisamente de esta falta de determinación nace la riqueza musical del cante flamenco. De haberse determinado, los cantaores de flamenco se verían en la obligación de educar su voz, como ocurrieron con los cantaores de zarzuelas y óperas, que tienen que prepararla y educad,; para cantar como tenor, barítono, soprano, etc. En el flamenco, a Dios gracias, cada cual lo dice con el instrumento musical que la naturaleza le ha otorgado. ¡Qué maravilla!. Maravilloso porque, con un solo timbre, emiten sonidos graves, medios o agudos, altos y bajos con absoluta melodía y armonía, enriqueciendo un Arte que produce deleite escuchar y conmueve la sensibilidad, ya sea en la alegría o en la tristeza.
Penetrando en el mundo del aficionado, en relación con el sonido de la voz, resulta que los hay acérrimos al eco de la voz en tal medida que el cante en sí lo consideran y admiten como de pasada. No quieren entender ni valorar que un cante dicho sin ajustarse a su técnica, es decir, carente de ritmo y compás y sin estar cuadrado, aunque se cante con la voz más flamenca de las existentes, es un cante mal interpretado por estar tarado de múltiples defectos de orden técnico.
Cada aficionado es muy libre de tener sus gustos preferenciales, y ello es señal inequívoca de que el cante es un emporio de riquezas artísticas de tan gran magnitud que permite su elección, sin más regla que la impuesta por la sensibilidad espiritual y buen gusto de cada individuo.
Voy a cerrar este capítulo con una anécdota relacionada con el sonido de la voz, plena de ángel y gracia:
Amigos y compañeros de Vallejo le aconsejaron que bebiera mucho aguardiente, para convertir su voz aguda en grave o aguardentosa. Manuel les hizo caso, pero transcurrían los meses y el sonido seguía siendo agudo, que no así el color de su piel, que tanto se iba amarilleando que le diagnosticaron principios de cirrosis hepática.

LA OPERA FLAMENCA
En la década de los años veinte, dentro de la época dorada del cante, el simple anuncio de un espectáculo público de flamenco, bajo la denominación de "Opera Flamenca", provocó una fuerte polémica entre los aficionados al considerar, supongo yo, que el mismo no encajaba en la esfera flamenca; controversia que aún parece subsistir en la actualidad en las mentes y actitudes, orales y escritas, de algunos aficionados y, sobre todo, en los llamados "gitanófilos"

Estas disputas que en algunos casos están limítrofes con la aversión, hay que valorarlas totalmente carentes de fundamentos, en razón de que un mero anuncio no podía afectar a la ética fundamental del cante.
El título operístico no representaba a una escuela o estilo de cante, ya que era, simplemente, una propaganda para atraer espectadores a una función pública.
Todo espectáculo público, de la índole que sea, necesita de un nombre y unos apellidos -léase propaganda-, para general conocimiento de los ciudadanos, porque, de presentarse éste bajo la cualidad de origen ilegítimo, ¿cómo sabed público la clase de acto que se le anuncia? El título operístico nace de una visión comercial de un avispado promotor de espectáculos flamencos. Este empresario, el más importante de la época, fue el señor Vedrines, quien, en unión de su cuñado, Alberto Montserrat, se aprovechó de una disposición tributaria, de 11 de Mayo de 1926, por la que se modificaba las tarifas del impuesto industrial. Los espectáculos públicos, como las variedades, tenían que pagar un 10%, mientras que los de conciertos instrumentales y la ópera sólo contribuían con un 3%. Esta diferencia de un 7% fue la motivación para que Vedrines titulara su espectáculo como "Opera Flamenca". Astuta visión comercial. Su elenco estaba formado por los más famosos cantaores existentes, por lo que su nómina era cuantiosa. Precisamente para que el espectáculo no le resultara deficitario, es por lo que solamente lo presentaba en locales de gran aforo: teatros, cines, plazas de toros, etc.
Con éste, recorrió toda la geografía española con un éxito tremendo. No podía ser de otra forma, ya que era lo mejor que podía ofrecerse a la afición.
La década de los años treinta, hasta el advenimiento de la guerra civil española, también fue pródiga en' actuaciones. En la de los cuarenta, al término de ésta y hasta aproximadamente 1955, fueron mermando sus actuaciones hasta su total desaparición.
Con respecto a Vallejo, dejaré constancia de que no formó parte con profusión en aquel elenco, porque a Manuel le gustaba llevar su propia compañía, como queda reseñado en su capítulo correspondiente.
La habilidad del señor Vedrines pudo ser la causa que provocara en otros empresarios del género los recelos necesarios para intentar una y otra vez desprestigiar su espectáculo. NO lo llegaron a lograr porque, colmo Venlos dicho, estaba formado por los mejores artistas. Ahora bien, lo que si consiguieron fue crear un clima de polémica; de tal magnitud, que aún perdura en la actualidad.
¿En qué se pudo fundar esta actitud? ¿Por razón de etnias, por envidias artísticas o por motivos económicos al tener el referido título más, aceptación que otro de la misma naturalezas" Con respecto a aquel tiempo, lo lógico es pensar que por motivos económicos, ya que no existían "gitanófilos" y sí aficionados al cante por el cante.
Con referencia a la época actual, al haber desaparecido la cuestión económica, sólo nos queda, para valorar la persistente actitud controversista, la razón de etnia. En este caso, los "gitanófilos" ignoran, o quieren ignorar, que en el elenco que componía la "Opera Flamenca" figuraban las dos más grandes figuras de esta raza" Manuel Torre y la Niña de los Peines. Por ello, cabe preguntar: ¿Manuel Torre actuaba de tenor o de barítono y la Niña de los Peines de soprano .o de tiple?. La interrogante continúa: ¿Cantaban por seguiriyas, soleares y bulerías, o lo hacían interpretando La Traviata y El Barbero de Sevilla?. Las respuestas deben darlas estos "gitanófilos".
A mi entender, estimo que lo expuesto tiene algo de valor real, por lo que es presumible pensar que algunos de estos aficionados sopesarán su opinión de forma objetiva, aunque después continúen con su obcecación partidista. No es obligatorio, por supuesto, estimar que el operismo fue exclusivamente el anuncio de un espectáculo de índole flamenca. Cada persona es muy libre de pensar y estimar lo más procedente con referencia a su convicción, en razón de que lo argumentado sólo refleja una página de la historia del flamenco. Pero, ¡ojo!, el operismo flamenco ha resucitado. Hace poco tiempo, encontrándome en Madrid, leí un anuncio de una sala de fiesta llamada "Zambra". No es la antigua. Este programa decía lo siguiente: Título "Opera Flamenca/92". Artistas -todos gitanos, menos dos-: La Tolea, El Toleo, Esperanza Fernández, Cancanilla de Marbella, Antonio Carbonell y Niño del Tupé. ¿Que vuelve la ópera flamenca? Quién sabe.
En este orden anunciador, tenemos que recordar otros títulos, también rimbombantes, como el "Alma de la Copla Andaluza", "La Copla Andaluza", "Así canta Andalucía", etc., etc. Otros fueron anunciados como "Troupe de Vallejo" o "troupe" de cualquier otro artista de cabeza de cartel. En la agonía de dicho operismo, nacieron los espectáculos de Manolo Caracol y Pepe Marchena, más de folklore que de flamenco, y con títulos altamente llamativos y poco flamencos y, sin embargo, nadie se rompió la camisa, por entender que se trataba simplemente del anuncio de un espectáculo público.
Las reuniones de cabales en un "cuarto" no necesitan de títulos ni propagandas, porque se celebran en su marco adecuado, en donde se escucha el cante con silencio, fervor y deleite, como corresponde a la belleza y profundidad de una expresión espiritual del pueblo andaluz.
Por curiosidad histórica, vamos a dar un repaso a los anuncios que se utilizan en la actualidad: Recital, Festival, Reunión de Cante Flamenco, Valdepeñas Ciudad del Vino, Volaera Flamenca, Besana Flamenca, etc. También existen otros que, sin menoscabo, pueden servir como carta de cualquier fonda: Gazpacho de Morón, la Caracola (le Lebrija, El Potaje de Utrera, La Parpuja, Pipirrana Flamenca. Como líquidos acompañantes: La Mistela, el citado de Valdepeñas, El Botijo Flamenco, El Búcaro y, como no debe faltar la cartera para abonar la comanda, Noche Flamenca de la Piel.
Ni antes ni ahora he comentado, por capricho, la vigencia que en la actualidad tiene el manido anuncio (le "Opera Flamenca". Un periódico de la capital de España, de fecha 26 de Octubre de 1989, inserta la crónica de un espectáculo flamenco celebrado en el Centro Cultural de la Villa el día 24 de dicho mes. El cronista, entre los comentarios que esgrime, dice textualmente.
"El arte de la Niña de la Puebla -que actuó con el peso de sus 81 años, apostillo- es distinto. Si "La Soleá"  v "La Burra" son un genuino producto racial, la Niña es un producto de la denominada ópera flamenca. Es cante aprendido de los profesionales en una etapa específica que dio cantaores de prestigio y calidad".
Es incomprensible que un cronista se pronuncie en estos términos tan lejanos de la rea!idad histórica. ¿Cómo se puede naturalizar a la Niña de la Puebla como producto de la tan repetida ópera flamenca?. Esta definición, concluyente por su parte, denuncia, por un lado, un absoluto desconocimiento de la historia del flamenco y, por el otro, una latente aversión a los cantaores no gitanos. Para mayor "inri", este cronista es castellano. Por enésima vez tengo que repetir que la definición operística obedece exclusivamente al título de un espectáculo público de flamenco. Por esta cualidad, nunca fue escuela de cante, ni pudo parir, como fruto de su vientre, a ningún cantaor, la Niña de la Puebla en este caso concreto.
Con referencia a su otra opinión de que el cante de la conocida artista es aprendido de los profesionales en una etapa específica que dio cantaores de prestigio y calidad, menos mal que aquí no señala ni distingue la etnia de dichos maestros.
Totalmente de acuerdo con el aprendizaje, en clara razón de que para ser profesional del Cante es imprescindible aprender en profundidad su técnica.
Aquella época fue pródiga en grandes maestros que por sabidos no hay por qué citarlos, pero sí hay que resaltar que la Niña de la Puebla aprendió en una maravillosa universidad bajo la dirección de extraordinarios catedráticos.
No hay que olvidar que el cante flamenco, al haber perdido en su día la razón de intimidad con la que nació, para convertirse en espectáculo público, se sometió a las normas comerciales que le brindaron los Cafés Cantantes, que, a decir verdad, era de lo más serio que existía en aquella época.
El tan manido título de "Opera Flamenca" me ha inspirado una visión personal por la que muchos me tomarán por loco. Para otorgarle al espectáculo flamenco la máxima categoría, no hay nada mejor que enmarcarlo bajo las mismas condiciones que una función de ópera, es decir: absoluta puntualidad, magnificencia por ostentación de riqueza representativa, máxima seriedad y, sobre todo, alimentado por una extraordinaria calidad artística rodeada por un signo ostensible (le respeto hacia el cante y el público, en grado tal que al pueblo andaluz en particular y al español en general sirvan de sublime orgullo por su elevación extraordinaria y, al propio tiempo, de firmes puntales que sostengan su universal resonancia. Entiéndase bien que me estoy refiriendo al flamenco cromo espectáculo. El cante, cuando no es espectáculo, necesita solamente espiritualidad, sensibilidad, máxima atención y profundo silencio. Lo demás sobra.
A mayor abundamiento, mi visión personal está también acorde con una palpable e innegable situación de los espectáculos flamencos en la actualidad. Todos ellos, salvo raras excepciones, dejan mucho que desear por sus catastróficas planificaciones organizativas, escenarios inadecuados y pésimas megafonías. A todos estos argumentos hay que sumar una ostensible falta de calidad artística, provocada por una contumaz repetitividad de los cantes y las letras, amén de una apática frialdad en los intérpretes al actuar más de una forma mecánica para cumplir con un contrato firmado, que con entrega y sensibilidad, como corresponde a una expresión espiritual. Y para que el espectáculo resulte aún peor, tenemos la excesiva duración del mismo, que a veces, por no decir siempre, equivale a una jornada laboral con horas extras y todo. ¿Por qué ocurre así cuando cualquier espectáculo tiene una duración de dos horas o un poco más? Como consecuencia lógica de esta duración, los espectadores se cansan y aburren una vez transcurridas las-dos dichas horas. A partir de ahí, unos charlan, la mayoría caminan hacia el bar y los artistas le cantan a las estrellas.
Si esto no se remedia, mal porvenir tienen los espectáculos públicos de flamenco.
El cante no morirá, porque es voz del pueblo en gargantas profesionales, pero sí puede coger una afonía que lo deje mudo como espectáculo hasta que se encuentre la medicina apropiada para su curación.
Esta situación real que se viene denunciando, y que yo denuncié hace diez años, corresponde solucionarla a los actuales cerebros del flamenco. Mientras tanto, gritaré: ¡Viva la calidad de los espectáculos de ópera!.
Para que no me dé un infarto, cortaré aquí este capítulo como medicina preventiva.

SU TIEMPO
A Vallejo le tocó vivir y desarrollar su profesión cantaora dentro de la época de oro del Flamenco. Época gloriosa, sin lugar a dudas, ya que estaba enmarcada por una extensa y rica nómina de excepcionales cantaores y, además, sirvió de transición para enriquecer el mundo flamenco en su ámbito social.
La década de los años veinte fue trascendental para esta transición, ya que en sus primeros años se acentuó la decadencia de los Cafés Cantantes, y al propio tiempo, sirvió como de partida para una nueva etapa que serviría para engrandecer y ennoblecer, como "espectáculo público", el mundo del cante.
Su primer y más importante paso lo constituyó el Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en el año 1922; este certamen le abrió
al flamenco las puertas de las Bellas Artes y las de una clase social que vivía de espaldas a él.
A partir de aquí, la prensa se hizo eco de este singular y extraordinario cambio, comenzando a escribir sobre el flamenco con espíritu objetivo a través de críticas derivadas de actuaciones artísticas, dejando atrás ese silencio periodístico que rozaba un total y absoluto desconocimiento de este arte, en razón de que cuando escribían lo hacían, exclusivamente, para denunciar cualquier acto delictivo cometido a su sombra.
El siguiente escalón, también muy importante, se subió a los quince días de la celebración del mencionado concurso. Concretamente el 29 de junio de 1922 se celebró en el Teatro Reina Victoria de Sevilla un espectáculo público de arte flamenco al que asistieron los Infantes de España, don Carlos y doña Luisa. En el mismo, intervinieron los que ganaron los primeros premios en el reterido concurso, es decir, El Tenaza y Manolito Caracol, además actuaron Encarnación Fernández "La Niña de la Saeta" y Manuel Centeno, que fueron acompañados por el tocaor Javier Molina.
Al siguiente día, el diario "El liberal" de Sevilla destacó las actuaciones de los artistas y, sobre todo, la asistencia de dos personas de la Casa Real Española.
La subida de este tramo fue extraor­dinariamente positiva porque, a través de él, la grandeza de España asistía a un espectáculo público de flamenco.
Al año siguiente, 1923, durante los días 21 y 22 de julio, se celebró en Huelva, en la Plaza de Toros, un concurso organizado por la Hermandad de la Merced. En él actuaron Rangel y otros aficionados, así como los profesionales Caracol, Centeno, El Gloria, don Antonio Chacón y la Perla de Triana. Este acto también se puede considerar de enorme trascendencia, ya que por él entró la Iglesia Católica en los espectáculos públicos de cante flamenco de mano de una hermandad religiosa.
Este mismo año fue pródigo en concursos de cante. De entre ellos cabe destacar el denominado COPA VALLEJO, trofeo que fue conquistado por una cantaora llamada María Amaya "La Gazpacha", artista granadina.
Los concursos tuvieron gran aceptación, ya que fueron muchos los que se organizaron. Esta proliferación hay que resaltarla, porque fue signo ostensible de que el espectáculo flamenco había calado en el público sin distinción de clase social. Hay que resaltar que dicha década fue un claro amanecer del mundo del espectáculo público flamenco.
En ella, Vallejo destacó con luz propia en la órbita celeste del cante, sobre todo a partir de haber ganado la Copa Pavón (1925) y de habérsele entregado la llave de Oro del Cante (1926). Estos premios elevaron, en gran magnitud, su categoría artística, en razón de que comenzó a percibir como estipendio la cantidad de mil y mil quinientas pesetas. Estipendio que puede considerarse elevadísimo en relación con los estipulados en aquella época.
De aquellas fechas tenemos que destacar lo referente a las celebraciones de las actuaciones públicas.
Concerniente a las temporadas de "invierno",

No existían problemas graves, por las actuaciones se celebraban en locales cerrados como teatros o cines. Por el contrario, en verano sí se presentaban graves problemas ya que estos se desarrollaban al aire libre, como plazas de toros y cines, amén de otros locales de iguales características. No obstante, no era óbice para que aquellos magníficos profesionales llenaran de voz todo el recinto, por muy grande que éste fuese. Hay que dejar constancia de que no sólo lo llenaban cantaores de gran potencia de voz, como Vallejo, sino otros de menor intensidad. A estas dificultades de espacios abiertos hay que sumar el relente de la noche y los ruidos procedentes del exterior. A pesar de estos imponderables, los aficionados escuchaban el cante a través de la voz natural del cantaor.
Ya que estamos sumergidos en aquella época no podemos silenciar aquellos grandes espectáculos que organizaba Vedrines con un intenso y magnífico repertorio, ya que en ellos actuaba lo más florido del cante de aquellos tiempos. Sus títulos de "Opera Flamenca" no se correspondían con la realidad, porque en ellos no se cantaba El Barbero de Sevilla ni Aida. En su capítulo correspondiente, se ha desarrollado lo referente a la "Opera Flamenca".
En dicho tiempo hubo importantes centros cantaores y todos ellos tenían recónditos "cuartos" como lugares sagrados del cante -dicho sea con todo respeto-, y en ellos se podía escuchar bajo un profundo silencio a los artistas.
En Madrid, existían establecimientos de gran resonancia flamenca, como Las Delicias, los Gabrieles, Villa Rosa y un largo etcétera.
En Sevilla existían la Venta de Antequera, la Venta de Eritaña -la más famosa de España, según decía una canción-, El Pasaje del Duque, la Vinícola y Las Delicias, amén de otros de similar dedicación.

Cita aparte merecen la Alameda de Hércules y La Europa, parcelas que fueron en su conjunto epicentro y universidad central del cante.

Lo narrado se contrae a una época que fue de oro y que no volverá porque el tiempo continúa su caminar

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